Які основні ідеї та завдання феноменології?

Зміст:

1. Які основні ідеї та завдання феноменології?
2. У чому сутність феноменологічного методу Едмунда Гуссерля?
3. Які особливості взаємозв’язку феноменології й естетики у філософії Романа Інгардена?
4. Які основні положення феноменології Мікеля Дюфренна?

1. Які основні ідеї та завдання феноменології?

Феноменологія буквально означає вчення про феномени. Феномен – це філософське поняття, яке означає: 1) явище, яке осягається в чуттєвому досвіді; 2) об’єкт чуттєвого споглядання на відміну від його сутнісної основи.

Виникнення на початку XX ст. феноменології як напрямку західної філософії пов’язано з іменем німецького філософа Е. Гуссерля (1859–1938). Вів вперше розглядає феноменологію як нову філософію з властивим їй новим феноменологічним методом, який становить фундамент науки.

Метою феноменології є побудова науки про науку і розкриття життєвого світу, світу повсякденного життя як основи всього пізнання. Гуссерль вважав, що починати вивчення життєвого світу і науки треба з дослідження свідомості, тому що реальність доступна людям лише через свідомість.

Важлива не сама реальність, а те, як вона сприймається та осмислюється людиною. Свідомість має вивчатися не як засіб дослідження світу, а як основний предмет філософії.

лід виділити чисту, тобто допредметну, досимволічну свідомість, або “суб’єктивний потік”, і визначити її особливості. Виділивши “чисту” свідомість, стверджують феноменологи, ми зрозуміємо сутність свідомості взагалі.

Головною характеристикою свідомості взагалі є її постійна направленість на предмети. Така “наївна” направленість називається “інтенціональністю”. Свідомість завжди інтенціональна, тобто направлена на що-небудь.

У процесі своєї діяльності, як теоретичної, так і практичної, людина “наївна”, тобто вона не бачить тих “смислів”, які сама вкладає в предмети, що нею усвідомлюються. Людина вважає, що пізнає об’єкти як щось незалежне від свідомості своєї та інших людей. Але насправді це не об’єкти, а “предмети” (те, що переді мною), іншими словами, це – об’єкти, в які я вкладаю певні смисли, або “олюднені об’єкти”, або дані в свідомості.

Важливо розрізняти цю “чисту свідомість” (“смисли свідомості”) і те, що поза нею, тобто власне об’єкти. До виникнення всіх наук і теорій існує життєвий світ – наївне повсякденне життя. Це життя і є джерелом всіх теорій та понять науки. Життєвий світ – фундаментальна передумова культури і цивілізації. Він заповнений “смислами” свідомості, через які ми сприймаємо об’єкти буття. Але трагедія в тому і полягає, що ми цього не розуміємо. Ми думаємо, що досліджуємо первинне буття поза свідомістю, а в дійсності досліджуємо вторинні утворення “життєвого світу”, на основі яких здобуваємо поняття науки. Завдання феноменології – показати, як з’явилися вторинні утворення життєвого світу.

2. У чому сутність феноменологічного методу Едмунда Гуссерля?

Феноменологія для Гуссерля – це наука, що вивчає світ свідомості, світ феноменів, тобто предметів, даних свідомості в різного роду пізнавальних актах. Так само як і Кант, Гуссерль своє дослідження починає з аналізу процесу пізнання. Він вимагає критично підійти до використання нічим не обгрунтованих і неперевірених понять і уявлень, які лежать в основі нашої картини світу. В першу чергу критиці було піддано поняття “об’єктивної реальності”, або “насправді”. Гуссерль вимагає відмови від цього поняття, “укладення його в дужки”.

Природна, або наївна, установка нашої свідомості, заснована на здоровому глузді, розділяє світ на суб’єктивний, тобто світ свідомості, і об’єктивний, що лежить поза свідомістю, тобто світ речей, властивостей і відносин. Будучи людиною, філософ змушений приймати цю установку, щоб вести нормальне життя. Але, як філософ, він повинен розуміти, що така установка привноситься самим пізнає суб’єктом і не є необхідною характеристикою пізнання самого по собі. Тому від неї треба позбутися, що досягається застосуванням методу епохи ^[5] – “укладенням в дужки” всіх наївно-реалістичних ідей природознавства, філософії і “здорового глузду” щодо зовнішнього світу і людини.

Феноменологічний епосі полягає в утриманні від суджень про реальний об’єктивному світі (який в більшості філософських вчень був основним об’єктом пізнання) і у відмові вважати стану свідомості “ущербної суб’єктивністю”. Завдяки епосі весь просторово-часовий світ, так само як і власне “я”, постають як феноменів свідомості, як “осмислені” об’єкти, про які він судить, мислить, які він оцінює, сприймає і т.д. Таким чином, межі світу виявляються для Гуссерля збігаються з межами свідомості (сенсу).

У більш пізніх роботах епосі грає роль підготовчого етапу феноменологічної редукції . В результаті її відбувається зміна наївною пізнавальної установки на феноменологічну : людина переключає увагу з предметів зовнішнього світу на життя своєї свідомості.

І як наслідок, відкривається доступ до чистих феноменам свідомості, осмисленим або усвідомленим об’єктів. Феноменологія досліджує не фізичне, а інтенциональноє будова світу, її предметом стають не об’єктивні закони дійсності, а смисли буття.

3. Які особливості взаємозв’язку феноменології й естетики у філософії Романа Інгардена?

Загальнофілософські феноменологічні ідеї справили значний вплив на розроблення естетичної проблематики. Феноменологічна естетика пов’язана передусім із теоретичними працями відомого польського естетика Романа Інгардена.

Важливе теоретичне навантаження в теорії Інгардена має поріяття переживання, яке, на відміну від шелерівського тлумачення, є саме естетичним переживанням.

Р. Інгарден визначає найважливіші особливості естетичного переживання і вважає, що воно не є якимось «миттєвим переживанням», «миттєвим відчуттям», а становить «складний процес, який має різні фази і своєрідний перебіг». Своєрідність, на якій наголошує Р. Інгарден, залежить від рівня професійної підготовки реципієнта й зумовлюється складністю чи простотою самого предмета сприймання, адже естетичне переживання, вважає філософ, може викликати й кольорова пляма, і звучання голосу. Весь реальний предмет може сприйматися на рівні звичайного чуттєвого споглядання, а потім починають формуватися «фази естетичного переживання». Що зумовлює зміну настанови? Що примушує нас змінювати буденне життя, його, за висловом Інгардена, «нормальний» хід і братися за щось таке, що ніби й не стосується нашого життя?

Р. Інгарден відповідає на ці запитання досить чітко: нас вражає одна своєрідна якість або численні якості — колір, гармонія барв, мелодія, ритм, форма тощо. Ці якості роблять нас небайдужими до предмета чи явища, зосереджують нашу увагу й викликають у нас особливу, за Інгар деном — попередню емоцію, яка надає поштовху процесові естетичного переживання.

Між попередньою емоцією та естетичним переживанням Р. Інгарден вибудовує певні «сходинки», спираючись на які можна аналізувати внутрішню складність естетичного переживання. Попередня емоція породжує, на думку польського вченого, стан збудження, викликаного якістю предмета, потім формується бажання оволодіти предметом, предмет викликає здивування і поступово — від попередньої емоції — ми переходимо до складного переживання. Можна сказати, що «весь процес естетичного переживання охоплює, з одного боку, активні фази, а з іншого — миттєві фази пасивного відчуття, моменти «за­стиглості» споглядання».

Дослідження специфіки естетичного переживання має для Р. Інгардена значення як самоцінне, так і пов’язане з пошуками шляхів створення

«якості ансамблю», в якому можна виокремити різні складники, які відповідають поняттям структура та образ. Авторський підхід позначився на аналізі таких понять, як естетичний предмет, естетичний досвід, форма естетичного досвіду тощо.

Особливу увагу слід приділити поняттю інтенційність (від лат. — прагнення), яке дістає значне теоретичне навантаження у феноменологічній філософії. Інтенційність — це якість будь-якого акту свідомості, співвідносність мети, задуму з предметом, спрямованість на об’єкт. У кожному інтелектуальному акті феноменологи виокремлюють три аспекти: 1) внутрішньо властивий свідомості інтенційний об’єкт; 2) спосіб фіксації цього об’єкта (сприймання, фантазування, уявлення, спогади, передбачення тощо); 3) дослідження самого суб’єкта, «Я», його рефлексій.

Можна твердити, що предметом рефлексії є, по суті, сама інтенційність, яка (що треба обов’язково враховувати) «будується» лише з матеріалу свідомості, задається апріорі. Намагання раціоналізувати це апріорі завершуються появою дискретної моделі «свідомість — інтенції».

З ідеєю інтенційності пов’язаний інтерес до «внутрішньої свідомості часу». Теоретичні експерименти з часом — «час — вічність», «час — безчасся», «час — відсутність» — опосередковано відбились у пошуках «часового простору» в художній культурі XX ст. Процесові, який можна визначити як запровадження феноменологічних ідей у сферу художньої культури, багато в чому сприяла теоретична позиція Моріса Мерло-Понті (1908—1961), французького феноменолога, який у розв’язанні окремих проблем спирався, зокрема, на екзистенціалізм. Захоплення еклектичною філософією дало змогу французькому теоретикові помірковано поставитися до проблеми свідомості: свідомість, «побачена» крізь час, перетворюється на спосіб експресії, прозріння і «бачення» таємниць буття. Мерло-Понті наділяє свідомість ознаками Акту, Піклування, Страху тощо. Невипадково одне зі своїх есе він назвав «Око і дух». Переносячи свою концепцію свідомості в царину художньо-естетичного відтворення світу, він зауважує: «Художник перетворює світ на живопис, віддаючи йому натомість своє тіло. Щоб зрозуміти ці транссубстантивації, потрібно відновити діюче й дійсне тіло — не шмат простору, не жменя функцій, а переплетіння бачення й руху».

Відштовхуючись від ідеї інтенційності, Р. Інгарден створює концепцію «онтологічного плюралізму»: твір мистецтва розглядається як інтенційність, тобто як об’єкт свідомості, поза будь-якими реальними взаємозв’язками. Інгарден аналізує передусім природу «чистого буття», онтологію мистецького твору.

Важливе місце в естетиці Інгардена посідає поняття інтерпретація. Воно є підсумковим у доволі тривалому пізнавальному процесі, розробленому теоретиком. Він насамперед порушує питання про розбіжність між творами мистецтва й реальними фактами життя, що відомі митцеві, явищами навколишньої дійсності. Як їх можна пов’язати?

Учений вважає, що є два «різних пізнавальних «зусилля», а саме: потрібно, по-перше, пізнати певний чинник у його специфіці та ще й так, щоб не вносити в нього нічого не властивого йому, такого, що в ньому самому не можна виявити, а, по-друге, пізнати незалежно від результатів пізнання цього твору умови його виникнення, які належать до сфери реальності й культури». Потім треба зіставити результати цих двох різних пізнавальних зусиль: отже, необхідно досліджувати якості самих чинників культури — це шлях до інтерпретації’.

Слід зазначити, що Інгарден намагався осмисли проблему знання й пізнання, зіставити знання й досвід. Надзвичайно цікаво й теоретично плідно щодо розуміння класичного мистецтва проблему «знання — досвід» Інгарден розкрив на прикладі творчості Ф. Шопена.

4. Які основні положення феноменології Мікеля Дюфренна?

Подальший розвиток феноменологічної естетики пов’язаний з ім’ям французького теоретика Мікеля Дюфренна, наукові інтереси якого надзвичайно широкі — від опрацювання поняттєво-категоріального апарату філософії й естетики («Поетичне», «Інвентаризація апарату. Пошук першоначала») до роздумів над долею сучасної цивілізації, мистецтва XX ст. («За людину», «Естетика і філософія», «Феноменологія естетичного досвіду»). Прихильник антаінтелектуалізму, М. Дюфренн протиставляє науку й мистецтво, розум та інтуїцію, знання й почуття, «штучне» і «природне». Важливе місце серед естетичних праць М. Дюфренна належить книзі «Інвентаризація а ргіогі. Пошук первоначала», яка побачила світ 1981 р. й підсумувала досвід кількох десятиліть життя й наукової діяльності філософа. Особливий наголос М. Дюфренн робить на 1968 р. — році революційного піднесення в середовищі французьких студентів. Травневі події того року виявили глибинну соціально-політичну й культурну кризу французького суспільства. Філософ писав: «Хоч би як їх (події) інтерпретувати, я був ними глибоко вражений: саме вони зорієнтували мої наступні роботи, зокрема й ті, що оберталися навколо естетики».

Не тільки М. Дюфренн, а й Ж.-П. Сартр, О. Рево д’Аллон, Ж.-Ф. Ліотар та інші вважали події 1968 р. переломними як для логіки розвитку їхніх теоретичних поглядів, так і для перебудови практичного спрямування конкретних наук, зокрема естетики. Значна частина теоретиків об’єдналася навколо журналу «Ревю д’есятеник», на сторінках якого з’являлися відповідні теоретичні програми: «… Не може бути нового суспільства без нових форм виробництва і споживання, так само як і без нового мистецтва — завдяки мистецтву (через мистецтво) людина звільняється. Що ж зможе це нове мистецтво, по-справжньому народне, без академізму, без релігії, без фетишизму? Естетики мають взятися за роботу як соціологи». Всі ці ідеї цілком поділяє у 60—70-х роках і М. Дюфренн. Як професійний естетик він намагається знайти гідне місце для цієї науки в складній кризовій ситуації французької культури й водночас активізувати творчий потенціал естетичного знання як знання, що відкриває шлях до гуманізації людини.

За короткий час позиція М. Дюфренна зазнала принципових змін: від ідеї «естетика — соціологія» він переходить до ідеї «естетика, мистецтво — феноменологія». Проте ці зміни не були остаточними. На позицію М. Дюфренна, як і його колег (зокрема одного з ідеологів постмодернізму Ж.-Ф. Ліотара), значний вплив мала загальноєвропейська орієнтація на нове співвідношення між естетикою й філософією. Наприкінці 70-х років вважалося, що криза європейської філософії обов’язково позначиться на теоретичному стані суміжних наук, які історично сформувалися в межах філософії. Важливою віхою розвитку європейської естетики в цей період стає міжнародна зустріч естетиків у Кракові в 1979 р. й проведення широкої дискусії під загальною назвою «Криза естетики?».

Саме в 1979 р. було чітко заявлено про незалежність естетики другої половини XX ст. від філософії й почався поступовий, послідовний процес виорювання естетикою цілковитої самостійності. Своєрідним етапом звільнення від традиційних уявлень про обов’язкові зв’язки з філософією можна вважати наголошення на ширшому колі наук, з якими взаємодіє естетика, — етиці, мистецтвознавстві, психології — і виявлення, так би мовити, «чистої» естетичної проблематики, яка може бути об’єктом саме естетичної науки. Такі тенденції значною мірою відобразились у французькій естетиці, представники якої намагалися навіть загально філософські питання розв’язувати, «залишаючись на ґрунті художньої практики, естетичного ставлення людини до дійсності». У Франції щодо праць таких теоретиків, як М. Дюфренн, Ж.-Ф. Ліотар, Е. Морен, П. Сансо та інші, вживається поняття естетизована філософія.